Periodo académico 2024-1S
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La palabra “Poética” proviene del vocablo griego poiesis, traducido
habitualmente como “creación” o “invención”, razón por la cual es utilizada
con frecuencia para designar cualquier proceso creativo o artístico. Sorteando
los siempre difíciles avatares de la traducción, y más con un término que ha
pasado por tantas interpretaciones a lo largo del tiempo, podríamos decir, por
ahora, que aquello que damos en llamar la poética involucra una praxis. La
poética es entonces un hacer, pero no cualquier hacer, sino uno que permite
acercarse a la producción de los objetos que llamamos artísticos. Por ende, la
poética está intrínsecamente ligada a toda reflexión en el ámbito de la
estética.
Entender la poética en términos de un hacer connota no pocos problemas,
como en efecto podemos evidenciar en uno de los textos mayores y siempre
referenciados alrededor de este tópico. La poética, de Aristóteles, supone de
entrada una seguidilla de “instrucciones” para la escritura, producción y
puesta en escena de la tragedia y la comedia; con ello, la idea, un tanto
embarazosa, de que la poética es casi como una “técnica” de la producción
artística. Esta idea ha hecho carrera a lo largo de los siglos y no es
infrecuente encontrar textos titulados con la denominación genérica de
“poéticas”, donde un autor (literario, artístico, musical) expone sus
particulares modos para abordar la producción de su obra, lo cual nos lleva –y
nos ha llevado, de hecho– a pensar la poética casi como una técnica de lo
artístico, y que en cuanto técnica es susceptible de transmisión. Claro,
existen y han existido las escuelas de arte, pero quienes se las han tenido
que ver con la enseñanza y el aprendizaje de los procesos artísticos podrán
certificar que no es suficiente la mera transmisión de una técnica para hablar
de que se ha logrado entregar un “saber hacer” en el ámbito de lo artístico.
Esto contrasta con el hecho de que, a partir de los planteamientos del
lingüista Roman Jakobson, la “poética” se desliga de esa idea de una técnica
de lo artístico y pasa a ser considerada como la función del lenguaje centrada
en el mensaje. Jakobson argumenta que lo poético no es tan solo una cualidad
del lenguaje literario o de la poesía (y por extensión, de otras expresiones
artísticas), sino que opera en la producción de significaciones dentro de
cualquier sistema comunicativo, y lo hace dejando al descubierto la disyunción
estructural entre los signos y las cosas, es decir, que ninguna palabra se
corresponde adecuadamente con aquello que representa o nombra. La poesía
entonces haría evidente, en lo verbal mismo, una hiancia fundamental, un
espacio vacío entre las palabras y las cosas, al interior de todo sistema de
signos. En consecuencia, la función poética es la que permitiría las múltiples
interpretaciones de un texto –no solamente de un poema o de cualquier otro
texto literario–, sino que confirmaría la existencia de un malentendido de
base en la propia estructura del lenguaje, que tendría una especial forma de
aparecer en los objetos que llamamos artísticos, incluyendo el cine, por
supuesto.
Pero es el psicoanalista francés Jacques Lacan, a partir de su
experiencia clínica y siguiendo la estela de las reflexiones de Jakobson,
quien definitivamente traza la cartografía de este malentendido estructural
que subyace al lenguaje. Dice Lacan que la función poética no solo contribuye
a la producción del sentido, sino que más bien lo entorpece, lo obstruye.
Lacan sugiere que es vía la producción de metáforas y metonimias (condensación
y desplazamiento, para Sigmund Freud) que opera el aparato psíquico humano. Es
decir, todo fenómeno comunicativo en el campo de lo humano supone un
bordeamiento constante alrededor de un vacío de significación imposible de
eludir. Solo es posible lo “poético” allí donde al lenguaje siempre le hace
falta algo, allí donde el lenguaje manifiesta su incapacidad para producir
sentido.
Es así que intentaremos demostrar, siguiendo a Lacan, cómo el lenguaje
cinematográfico también está sostenido por un malentendido estructural pero
que ha sido normatizado por los lineamientos de la institución dominante que
lo regula (Hollywood, principalmente). Las imágenes cinematográficas quedan,
de esa forma, supeditadas a su eficacia narrativa. Tanto así que no es extraño
que para el decir común el cine se ocupe fundamentalmente de contar historias
a través de imágenes, lo cual resulta paradójico porque reduce las imágenes a
una univocidad del sentido, e impide acercarse a ellas en su condición de pura
imagen. Ya lo dicen cineastas como el británico Peter Greenaway o el mexicano
Carlos Reygadas: “el cine masificado parece literatura ilustrada”. Pero
literatura en el sentido de lo convencional narrativo.
El cine como poética de lo visual, es decir, como un hacer creativo de
lo visual, supone entonces que más allá de considerarlo como una sofisticada
maquinaria de producción de sentido y significación a partir de imágenes
yuxtapuestas, el cine también es capaz de producir un enrarecimiento de dicho
sentido a través de la metáfora visual, pero no una metáfora cuyo fin sea ser
decodificada sino una que pueda llevar a un espectador a indagar en su propia
subjetividad y, por qué no, ponerla en crisis. De esta manera, el cine se
convierte en una apertura más allá de los límites impuestos por modelos de
análisis, que vuelven a capturarlo en formas convencionales de interpretación,
y comienza a operar como una forma de pensamiento divergente donde las
imágenes toman un lugar de primacía en los sujetos.
Es justamente allí, en ese lugar donde las imágenes se desprenden de su
eficacia narrativa y simbólica y se experimentan más como imagen, que podemos
ubicar una poética del cine o al cine como una poética de lo visual. Es allí
donde se pueden agujerear los sentidos convencionales atribuidos al cine y
producir nuevas formas de pensamiento (a partir de lo) visual. En
consecuencia, poder pensar el cine como una expresión artística, más allá de
su condición de espectáculo de masas, y sentar las bases para una estética de
lo cinematográfico a partir de las imágenes mismas y no únicamente desde lo
narrativo.
Si el cine es una poética, no lo será solamente porque sea el resultado
de un buen hacer de la técnica cinematográfica; tampoco porque produzca
sentidos y mensajes claros, y sea eficaz como medio de comunicación. El cine
es una poética porque aún tiene el potencial de introducir malentendidos en la
interpretación de las secuencias de imágenes, cosa que podrá sacarlo de ese
lugar del consumo generalizado donde ha sido puesto por la industria y
llevarlo hacia una zona nueva (inédita, ajena, extraña, opaca) de enunciación
de lo visual.
Acercarse a la complejidad del fenómeno cinematográfico, más allá de su carácter de espectáculo de masas y de los lineamientos de sentido que imponen algunos discursos contemporáneos sobre su eficacia narrativa, para luego aproximarse a una definición del cine como un objeto poético.
PRIMER CORTE
Semana 1
Lectura del programa. Explicación y delimitación del objeto de estudio.
Fechas de exámenes y entregas parciales. Introducción conceptual al curso:
¿Hay una única forma de definir lo poético? Un repaso rápido por algunos de
los postulados de Aristóteles, Roman Jakobson y Jacques Lacan.
Semana 2
El problema de la representación. El cine, entre mímesis, diégesis y
poiesis.
Lectura: “La presencia en la ausencia”, en La paradoja de la
representación, de Corinne Enaudeau (pp. 27-37).
Película: Caravaggio, de Derek Jarman.
Semana 3
Real, Simbólico e Imaginario (RSI): los tres registros de la
subjetividad humana. El cine a partir de los tres registros: como
representación, como símbolo, como imagen.
Lectura: “Lo Real, lo Imaginario, lo Simbólico”, de Pablo Cazau.
Película: Synecdoche, New York, de Charlie Kaufman.
Semana 4
El cine como un arte de masas. Los alcances y limitaciones de dicha
definición. La desaparición (o no) del aura en la obra cinematográfica.
Lectura: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”,
de Walter Benjamin.
Semana 5
El montaje como principio organizador del lenguaje cinematográfico. El
efecto Kuleshov.
Lectura: “Eisenstein y la teoría del montaje”, en Textos y manifiestos
del cine (pp. 71-87).
Película: El hombre de la cámara, de Dziga Vertov.
SEGUNDO CORTE
Semana 6
El modelo narrativo clásico de Hollywood (MNCH) como forma de
representación hegemónica e institucionalizada. Los doce pasos de Vogler.
Lectura: “El modelo narrativo clásico de Hollywood. Sucinto esbozo de un
estado de la cuestión”, de José Luis Castro de Paz.
Película: Mejor imposible, de James L. Brooks
Semana 7
La instalación del registro Imaginario y el asunto de la identificación.
Una aproximación al origen de la fantasía.
Lectura: “El estadio del espejo como formador de la función del yo [je]
tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica”, de Jacques Lacan.
Películas: Enemy, de Denis Villeneuve, y El demonio de neón, de Nicolas
Winding Refn. (Reseña)
Semana 8
Los tres tipos de identificación en el cine: con el personaje, con la
cámara y como puro acto de percepción.
Lectura: “Identificación, espejo”, de Christian Metz.
Película: La dama del lago, de Robert Montgomery.
Semana 9
Una teoría general de las pulsiones…
Lectura: “Pulsiones y destinos de pulsión”, de Sigmund Freud, en Obras
completas XIV; “Desmontaje de la pulsión” y “La pulsión parcial y su
circuito”, de Jacques Lacan, en El seminario 11. Los cuatro conceptos
fundamentales del psicoanálisis.
Semana 10
…y una teoría particular de la pulsión percibiente, tal y como puede
construirse desde la experiencia cinematográfica.
Lectura: “La pasión del percibir”, de Christian Metz.
Película: La guía perversa del cine, de Sophie Fiennes.
TERCER CORTE
Semana 11
El cine tiene un carácter voyerista, pero… ¿y si también tuviera un
carácter exhibicionista?: El problema de la mirada en el cine.
Lectura: “La mirada y la organización de lo imaginario”, de Julieta
Sourroille.
Películas: La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock, y En la casa, de
François Ozon. (Reseña)
Semana 12
En el cine no todo entra por los ojos. La voz del cine.
Lecturas: “La voz en psicoanálisis”, de Pablo Peusner, y “Revelación de
la voz”, de Michel Chion. Películas: La tribu, de Miroslav Slaboshpitsky, y
Pina, de Win Wenders.
Semana 13
“El cine siempre será una lengua extranjera”. El cine y la “partitura
musical del inconsciente”. Lectura: “La música que existe en el lenguaje”, de
Pablo Garrofe.
Películas: Holy Motors, de Leos Cárax.
Semana 14
Entorpecer el sentido. El cine como poética de lo visual.
Lectura: “Una ética de la lectura. Borges y el psicoanálisis”, de
Sebastián A. Digirónimo.
Película: 2046, de Wong Kar-Wai.
Semana 15
La cinefilia como una salida (po)ética a los problemas planteados desde
las estéticas del cine. Lectura: “La decadencia del cine”, de Susan Sontag.
Películas: The Lobster, de Giorgos Lanthimos.
Semana 16
Reflexión última: Peter Greenaway y su diagnóstico de la muerte del cine.
Entrega final.
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N/A
01/09/2023