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• Plan de estudios: 0521 - DISEÑO GRÁFICO
• Créditos: 3.0

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Contenidos

PROGRAMA DE LA ASIGNATURA

Presentación

La palabra “Poética” proviene del vocablo griego poiesis, traducido habitualmente como “creación” o “invención”, razón por la cual es utilizada con frecuencia para designar cualquier proceso creativo o artístico. Sorteando los siempre difíciles avatares de la traducción, y más con un término que ha pasado por tantas interpretaciones a lo largo del tiempo, podríamos decir, por ahora, que aquello que damos en llamar la poética involucra una praxis. La poética es entonces un hacer, pero no cualquier hacer, sino uno que permite acercarse a la producción de los objetos que llamamos artísticos. Por ende, la poética está intrínsecamente ligada a toda reflexión en el ámbito de la estética.

Entender la poética en términos de un hacer connota no pocos problemas, como en efecto podemos evidenciar en uno de los textos mayores y siempre referenciados alrededor de este tópico. La poética, de Aristóteles, supone de entrada una seguidilla de “instrucciones” para la escritura, producción y puesta en escena de la tragedia y la comedia; con ello, la idea, un tanto embarazosa, de que la poética es casi como una “técnica” de la producción artística. Esta idea ha hecho carrera a lo largo de los siglos y no es infrecuente encontrar textos titulados con la denominación genérica de “poéticas”, donde un autor (literario, artístico, musical) expone sus particulares modos para abordar la producción de su obra, lo cual nos lleva –y nos ha llevado, de hecho– a pensar la poética casi como una técnica de lo artístico, y que en cuanto técnica es susceptible de transmisión. Claro, existen y han existido las escuelas de arte, pero quienes se las han tenido que ver con la enseñanza y el aprendizaje de los procesos artísticos podrán certificar que no es suficiente la mera transmisión de una técnica para hablar de que se ha logrado entregar un “saber hacer” en el ámbito de lo artístico.

Esto contrasta con el hecho de que, a partir de los planteamientos del lingüista Roman Jakobson, la “poética” se desliga de esa idea de una técnica de lo artístico y pasa a ser considerada como la función del lenguaje centrada en el mensaje. Jakobson argumenta que lo poético no es tan solo una cualidad del lenguaje literario o de la poesía (y por extensión, de otras expresiones artísticas), sino que opera en la producción de significaciones dentro de cualquier sistema comunicativo, y lo hace dejando al descubierto la disyunción estructural entre los signos y las cosas, es decir, que ninguna palabra se corresponde adecuadamente con aquello que representa o nombra. La poesía entonces haría evidente, en lo verbal mismo, una hiancia fundamental, un espacio vacío entre las palabras y las cosas, al interior de todo sistema de signos. En consecuencia, la función poética es la que permitiría las múltiples interpretaciones de un texto –no solamente de un poema o de cualquier otro texto literario–, sino que confirmaría la existencia de un malentendido de base en la propia estructura del lenguaje, que tendría una especial forma de aparecer en los objetos que llamamos artísticos, incluyendo el cine, por supuesto.

Pero es el psicoanalista francés Jacques Lacan, a partir de su experiencia clínica y siguiendo la estela de las reflexiones de Jakobson, quien definitivamente traza la cartografía de este malentendido estructural que subyace al lenguaje. Dice Lacan que la función poética no solo contribuye a la producción del sentido, sino que más bien lo entorpece, lo obstruye. Lacan sugiere que es vía la producción de metáforas y metonimias (condensación y desplazamiento, para Sigmund Freud) que opera el aparato psíquico humano. Es decir, todo fenómeno comunicativo en el campo de lo humano supone un bordeamiento constante alrededor de un vacío de significación imposible de eludir. Solo es posible lo “poético” allí donde al lenguaje siempre le hace falta algo, allí donde el lenguaje manifiesta su incapacidad para producir sentido.

Es así que intentaremos demostrar, siguiendo a Lacan, cómo el lenguaje cinematográfico también está sostenido por un malentendido estructural pero que ha sido normatizado por los lineamientos de la institución dominante que lo regula (Hollywood, principalmente). Las imágenes cinematográficas quedan, de esa forma, supeditadas a su eficacia narrativa. Tanto así que no es extraño que para el decir común el cine se ocupe fundamentalmente de contar historias a través de imágenes, lo cual resulta paradójico porque reduce las imágenes a una univocidad del sentido, e impide acercarse a ellas en su condición de pura imagen. Ya lo dicen cineastas como el británico Peter Greenaway o el mexicano Carlos Reygadas: “el cine masificado parece literatura ilustrada”. Pero literatura en el sentido de lo convencional narrativo.

El cine como poética de lo visual, es decir, como un hacer creativo de lo visual, supone entonces que más allá de considerarlo como una sofisticada maquinaria de producción de sentido y significación a partir de imágenes yuxtapuestas, el cine también es capaz de producir un enrarecimiento de dicho sentido a través de la metáfora visual, pero no una metáfora cuyo fin sea ser decodificada sino una que pueda llevar a un espectador a indagar en su propia subjetividad y, por qué no, ponerla en crisis. De esta manera, el cine se convierte en una apertura más allá de los límites impuestos por modelos de análisis, que vuelven a capturarlo en formas convencionales de interpretación, y comienza a operar como una forma de pensamiento divergente donde las imágenes toman un lugar de primacía en los sujetos.
Es justamente allí, en ese lugar donde las imágenes se desprenden de su eficacia narrativa y simbólica y se experimentan más como imagen, que podemos ubicar una poética del cine o al cine como una poética de lo visual. Es allí donde se pueden agujerear los sentidos convencionales atribuidos al cine y producir nuevas formas de pensamiento (a partir de lo) visual. En consecuencia, poder pensar el cine como una expresión artística, más allá de su condición de espectáculo de masas, y sentar las bases para una estética de lo cinematográfico a partir de las imágenes mismas y no únicamente desde lo narrativo.

Si el cine es una poética, no lo será solamente porque sea el resultado de un buen hacer de la técnica cinematográfica; tampoco porque produzca sentidos y mensajes claros, y sea eficaz como medio de comunicación. El cine es una poética porque aún tiene el potencial de introducir malentendidos en la interpretación de las secuencias de imágenes, cosa que podrá sacarlo de ese lugar del consumo generalizado donde ha sido puesto por la industria y llevarlo hacia una zona nueva (inédita, ajena, extraña, opaca) de enunciación de lo visual.

Objetivo de Aprendizaje

Acercarse a la complejidad del fenómeno cinematográfico, más allá de su carácter de espectáculo de masas y de los lineamientos de sentido que imponen algunos discursos contemporáneos sobre su eficacia narrativa, para luego aproximarse a una definición del cine como un objeto poético.

Contenidos Temáticos

PRIMER CORTE

Semana 1
Lectura del programa. Explicación y delimitación del objeto de estudio. Fechas de exámenes y entregas parciales. Introducción conceptual al curso: ¿Hay una única forma de definir lo poético? Un repaso rápido por algunos de los postulados de Aristóteles, Roman Jakobson y Jacques Lacan.

Semana 2
El problema de la representación. El cine, entre mímesis, diégesis y poiesis.
Lectura: “La presencia en la ausencia”, en La paradoja de la representación, de Corinne Enaudeau (pp. 27-37).
Película: Caravaggio, de Derek Jarman.

Semana 3
Real, Simbólico e Imaginario (RSI): los tres registros de la subjetividad humana. El cine a partir de los tres registros: como representación, como símbolo, como imagen.
Lectura: “Lo Real, lo Imaginario, lo Simbólico”, de Pablo Cazau.
Película: Synecdoche, New York, de Charlie Kaufman.

Semana 4
El cine como un arte de masas. Los alcances y limitaciones de dicha definición. La desaparición (o no) del aura en la obra cinematográfica.
Lectura: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, de Walter Benjamin.



Semana 5
El montaje como principio organizador del lenguaje cinematográfico. El efecto Kuleshov.
Lectura: “Eisenstein y la teoría del montaje”, en Textos y manifiestos del cine (pp. 71-87).
Película: El hombre de la cámara, de Dziga Vertov.

SEGUNDO CORTE

Semana 6
El modelo narrativo clásico de Hollywood (MNCH) como forma de representación hegemónica e institucionalizada. Los doce pasos de Vogler.
Lectura: “El modelo narrativo clásico de Hollywood. Sucinto esbozo de un estado de la cuestión”, de José Luis Castro de Paz.
Película: Mejor imposible, de James L. Brooks

Semana 7
La instalación del registro Imaginario y el asunto de la identificación. Una aproximación al origen de la fantasía.
Lectura: “El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica”, de Jacques Lacan.
Películas: Enemy, de Denis Villeneuve, y El demonio de neón, de Nicolas Winding Refn. (Reseña)

Semana 8
Los tres tipos de identificación en el cine: con el personaje, con la cámara y como puro acto de percepción.
Lectura: “Identificación, espejo”, de Christian Metz.
Película: La dama del lago, de Robert Montgomery.

Semana 9
Una teoría general de las pulsiones…
Lectura: “Pulsiones y destinos de pulsión”, de Sigmund Freud, en Obras completas XIV; “Desmontaje de la pulsión” y “La pulsión parcial y su circuito”, de Jacques Lacan, en El seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis.

Semana 10
…y una teoría particular de la pulsión percibiente, tal y como puede construirse desde la experiencia cinematográfica.
Lectura: “La pasión del percibir”, de Christian Metz.
Película: La guía perversa del cine, de Sophie Fiennes.



TERCER CORTE

Semana 11
El cine tiene un carácter voyerista, pero… ¿y si también tuviera un carácter exhibicionista?: El problema de la mirada en el cine.
Lectura: “La mirada y la organización de lo imaginario”, de Julieta Sourroille.
Películas: La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock, y En la casa, de François Ozon. (Reseña)

Semana 12
En el cine no todo entra por los ojos. La voz del cine.
Lecturas: “La voz en psicoanálisis”, de Pablo Peusner, y “Revelación de la voz”, de Michel Chion. Películas: La tribu, de Miroslav Slaboshpitsky, y Pina, de Win Wenders.

Semana 13
“El cine siempre será una lengua extranjera”. El cine y la “partitura musical del inconsciente”. Lectura: “La música que existe en el lenguaje”, de Pablo Garrofe.
Películas: Holy Motors, de Leos Cárax.

Semana 14
Entorpecer el sentido. El cine como poética de lo visual.
Lectura: “Una ética de la lectura. Borges y el psicoanálisis”, de Sebastián A. Digirónimo.
Película: 2046, de Wong Kar-Wai.

Semana 15
La cinefilia como una salida (po)ética a los problemas planteados desde las estéticas del cine. Lectura: “La decadencia del cine”, de Susan Sontag.
Películas: The Lobster, de Giorgos Lanthimos.

Semana 16
Reflexión última: Peter Greenaway y su diagnóstico de la muerte del cine.
Entrega final.

Evaluación Formativa

• Intervenciones orales y participación en clase.
• Reseñas escritas de películas.
• Ejercicios de taller (escritos y visuales).
• Proyecto personal audiovisual. Tres entregas, una por cada corte.

Bibliografía Básica Obligatoria

-Aristóteles (1998). Poética. Madrid: Gredos.
-Aumont, Jacques (2001). La estética hoy. Madrid: Cátedra.
-Aumont, Jacques & Marie, Michel (1990). Análisis del film. Barcelona: Paidós.
-Aumont, Jacques; Bergala, Alain; Marie, Michel & Vernet, Marc (2008). Estética del cine. Buenos Aires: Paidós.
-Calabrese, Omar (2004). La era neobarroca. Madrid: Cátedra.
-Castro de Paz, José Luis (1998). “El modelo narrativo clásico de Hollywood. Sucinto esbozo de un estado de la cuestión”. Vértigo. Revista de cine. N° 13, pp. 74-83.
-Catteneo Rodríguez, Gianfranco (diciembre 2011). “Lo ominoso y el artefacto de la mirada”. Revista Affectio Societatis, vol 8, N° 15. Departamento de Psicoanálisis, Universidad de Antioquia. Medellín.
-Chion, Michel (2004). La voz en el cine. Madrid: Cátedra.
-Chul-Han, Byung (2005). La salvación de lo bello. Barcelona: Herder.
-Debray, Régis (1994). Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona: Paidós.
-Deleuze, Gilles (2009) La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona: Paidós.
-Deleuze, Gilles (2007) La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona: Paidós.
-Digirónimo, Sebastián A. (2015). “Una ética de la lectura. Borges y el psicoanálisis” [en línea]. Disponible en: https://letraspoesiapsicoanalisis.wordpress.com/2015/02/18/una-etica-de-la-lectura-borges-y-el-psicoanalisis/
-Dolar, Mladen (2007). Una voz y nada más. Buenos Aires: Manantial.
-Enaudeau, Corinne (1999). La paradoja de la representación. Buenos Aires: Paidós.
-Foucault, Michel (1968). Las palabras y las cosas. Buenos Aires: Siglo XXI.
-Freire, Héctor J. (s.f.). “Cine en tiempos de insignificancia” [en línea]. Disponible en: http://www.elpsicoanalitico.com.ar/num1/arte-freire-cine-globalizacion.php
-Garrofe, Pablo (2007). Lacan, entre el arte y la ideología. Buenos Aires: Quadrata.
-Gutiérrez, Edgardo (2010). Cine y percepción de lo real. Buenos Aires: Las cuarenta.
-Jakobson, Roman (s.f.). Lingüística y poética.
-Jullier, Laurent (2006). ¿Qué es una buena película? Barcelona: Paidós.
-Lipovetsky, Gilles & Serroy, Jean (2009). La pantalla global. Barcelona: Anagrama.
-Metz, Christian (2001). El significante imaginario. Psicoanálisis y cine. Barcelona: Paidós.
-Metz, Christian (2002). Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968) Volumen 1. Barcelona: Paidós.
-Metz, Christian (2002). Ensayos sobre la significación en el cine (1968-1972) Volumen 2. Barcelona: Paidós.
-Mitchell, W.J.T. (2009). Teoría de la imagen. Madrid: Akal.
-Morin, Edgar (2001). El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Paidós.
-Motta, Carlos Gustavo (2013). Las películas que Lacan vio y aplicó al psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.
-Pasolini, Pier Paolo & Rohmer, Eric (1970). Cine de poesía contra cine de prosa. Barcelona: Anagrama.
-Recalcatti, Massimo (comp.) (2006). Las tres estéticas del Lacan. Buenos Aires. Ediciones del Cifrado.
-Romaguera i Ramió, Joaquim & Alsina Thevenet, Homero (edits.) (2007). Textos y manifiestos del cine: Estética. Escuelas. Movimientos. Disciplinas. Innovaciones. Madrid: Cátedra.
-Ruiz, Raúl (2000). Poética del cine. Santiago de Chile: Sudamericana.
-Sontag, Susan (1995). “La decadencia del cine”. Disponible en: http://diarios.detour.es/?p=477
-Stam, Robert; Burgoyne, Robert & Flitterman-Lewis, Sandy (1999). Nuevos conceptos en la teoría del cine. Barcelona: Paidós.
-Tarkovski, Andrei (1991). Esculpir en el tiempo. Madrid: Rialp.
-Tirard, Laurent (2006). Lecciones de cine. Barcelona: Paidós.
-Tirard, Laurent (2008). Más lecciones de cine. Barcelona: Paidós.
-Vidal, José (edit.) (1998). Reflexiones sobre arte y estética en torno a Marx, Nietzsche y Freud. Madrid: Fundación de Investigaciones Marxistas.
-Villafañe, Justo & Mínguez, Norberto (2002). Principios de Teoría General de la Imagen. Madrid: Pirámide.
-Wajcman, Gérard (2011). El ojo absoluto. Buenos Aires: Manantial.
-Wollen, Peter (2007). “Teoría de la mirada”. New Left Review (edición en español), N° 44, pp. 86-100. Madrid.
-Zizek, Slavoj (1994). ¡Goza tu síntoma! Lacan dentro y fuera de Hollywood. Buenos Aires: Nueva visión.
-Zizek, Slavoj (comp.) (1994). Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock. Buenos Aires: Manantial.
-Zizek, Slavoj (2013). Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Buenos Aires: Paidós.